Propósitos
Morais e Didácticos na
Figuração Animalista da Idade Média
Gil Barros ©
Para mim é claro que
muitas das respostas que o Homem actual procura encontram-se na Idade Média, mais concretamente no universo espiritual e simbólico do período Românico, sua cultura e mentalidades e na expressão pictórica que daí resultou. A premissa desta época é mergulhar no mundo fantástico,
onde as mentalidades, pagã e cristã, convivem com a criatividade.
O mundo medieval e o da imagem Românica são imensos, as conexões
entre esta cultura e as demais que a originaram, são duma complexidade impensável de caber neste pequeno texto. Contudo, fica aqui o testemunho de
um pequeno esforço que resulta da enorme admiração e respeito por esta cultura
e do enorme desejo de saber mais.
ICONOGRAFIA ROMÂNICA
A ideologia contrária ao culto das imagens, fase que
decorreu entre o século VIII e a primeira metade do IX, não favoreceu o
desenvolvimento da iconografia monumental cristã nessa época. A pintura
centrou-se, preferencialmente, na miniatura carolíngia e pós-carolíngia, que
constitui um verdadeiro tesouro da arte cristã da Alta Idade Média.
Pouco a pouco essa sensibilidade, receosa com as
imagens, foi mudando sensivelmente, e dos ciclos narrativos que adornaram
muitas igrejas dos séculos IX-X foram-se destacando alguns temas que poderiam
ser classificados como intemporais e que devam forma monumental ao conteúdo dos
dogmas cristãos. Para esta mudança influiram várias causas, tais como:
·
o conhecimento da
arte bizantina com aqual o Ocidente se pôs em contacto mediante os monjes foragidos
do ambiente iconoclasta;
·
mais tarde as Cruzadas
e o comércio de Veneza;
·
a acção cada vez
mais unificadora da autoridade da Igreja de Roma, de onde o Papa Adriano I não criaria qualquer oposição à veneração popular das imagens.
Deste modo, após
desconfianças e reticências das Igrejas locais ao longo da época pré-românica,
gerando-se no século XI uma síntese de um ícone que, em todas as suas dimensões
de forma e conteúdo, de condições técnicas e de marco local, gradualmente se foi integrando, tornando-se,
novamente, uma síntese entre o seu carácter essencial de imagem sagrada e a sua
função como decoração arquitectónica.
As fontes da iconografia
românica são muito diversas. Como toda a
iconografia cristã, inspira-se em tudo e principalmente na Bíblia (Antigo e
Novo Testamento), nos Evangelhos, tanto canónicos como apócrifos, também nas
Actas dos Mártires, bem como nas Vidas e lendas dos Santos. Contudo, por vezes
os temas e os seus detalhes figurativos provêm quase subterraneamente de fontes
muito primitivas. Os símbolos de cariz animalístico do Tetramorfo foram aplicados por São Irineu aos quatro Evangelistas,
fazendo uma interpretação pessoal do capítulo IV do Apocalipse; no entanto é
evidente que o Vidente do Apocalipse inspirou-se na visão de Ezequiel, sendo
muito provável que esse, por sua vez, se tenha inspirado em fontes
mesopotâmicas. O tema de Daniel na cova dos leões encontra-se directamente
narrado no libro profético do Antigo Testamento, mas poderá ter sido inspirado
pela lenda de Gilgamesh.
A
iconografia românica está salpicada de claras origens bizantinas e orientais.
Outros temas nasceram mais recentemente na Europa.
A arte românica
configurou, num âmbito equilibrado, as ideias universais e a intuição particular
dos artífices. A grande fonte de inspiração da escultura românica foi a
teologia. O teólogo orientava a regulamentação da escultura e a sua
distribuição nos pórticos e capitéis das igrejas segundo normas teológicas. Era
uma étapa de consolidação religiosa, monástica e feudal que elimina qualquer
conotação de temporalidade, para remarcar o carácter imutável do poder divino.
Quadro mental e produção artística:
Os
textos sagrados – em particular os Evangelhos, sustentavam toda a Igreja
Medieval. Os livros eram raros e na impossibilidade da sua leitura, foi
necessário encontrar um meio onde a forma e o conteúdo destas
leituras vissem preservados a sua sacra dignidade e fossem, ao mesmo
tempo, acessíveis a todos:
“A
imagem é a escrita dos iletrados” (S.Gregório I ~ papa de 590
a 604)
O
templo era visto como o suporte da mensagem: sólido, imutável, simbolicamente
eterno, atraindo a atenção dos crentes para a sua massa pétrea, e sobretudo
para a sua fachada e porta axial (onde se concentrava a maioria da decoração).
O templo é a “Casa de Deus” em que cada pedra, rigorosamente aparelhada é um
fiel e o seu conjunto a Igreja Universal (segundo Santo Agostinho). Este pensamento
condiciona o essencial da criação artística durante pelo menos mais de um
século. Os programas iconográficos, com evidentes intenções simbólicas
(pedagógicas e de propaganda), passavam por uma filtragem por parte da
hierarquia da Igreja, que apenas deixava passar as “boas imagens”.
A
Representação Animal
O homem sempre olhou para o animal com um misto de admiração,
respeito e medo, procurando imitar as suas qualidades de poder, força, vigor e
coragem, a fim de progredir no quotidiano, moral e espiritual, tanto na virtude
como na maldade. Face à sua frágil condição, ele tenta absorver as suas
qualidades que lhe permitam escapar à sua natureza pecadora e conquistar a
salvação. O animal é assim um prolongamento do homem, através dele, este
encontrará as respostas aos seus medos e interrogações. Deste modo terá acesso
à compreensão de si mesmo, do seu papel na Terra e dos desígnios de Deus. Ele é
assim investido de um papel conferido pelo Criador, cabendo ao homem descodificar
os símbolos emanados dos seus comportamentos. Como refere S. Agostinho, “Tudo
na criação tem uma finalidade, nada é deixado ao acaso, portanto toda a espécie
tem uma função: o monstro anuncia as calamidades, adverte o homem para as
consequências do pecado. A fera que se submete dócil ensina-o a deixar o pecado
e a seguir a virtude, o animal dócil e doméstico lembra-lhe os preceitos morais
e espirituais a seguir”.
A iconografia animal tem função simbólica, mas acresce-lhe a
função ornamental, visto que o iluminador, ao expressar através do animal os
ensinamentos morais e religiosos, não se abstrai da criatividade que lhe é
inerente. Como alude Jean Wirth: “Destas tensões nasce a imagem - autoritas e
criatividade”.
A Difusão animalista pela Literatura
Bestiário
O Bestiário ou Livro das Bestas assume-se como uma obra singular
no âmbito da literatura da Idade Média. Em primeiro lugar, por nele se
descreverem várias espécies animais, sejam elas existentes ou não. Em segundo
lugar, por subordinar essa descrição a uma interpretação de cariz simbólico e
alegórico. Em terceiro lugar, ao integrar iluminuras que se cruzam com o texto
escrito, estabelecendo com ele um diálogo permanente. Por fim, porque se
constitui como uma obra literária que se circunscreveu à época medieval que o
viu nascer e morrer.
Fisiólogo
O Fisiólogo é um livro, ao que parece, escrito originariamente em
grego, na Alexandria, durante o século II, pensam uns; entre os séculos II e V,
atribuem outros. Também não está claro se se trata de um só texto ou de um
género literário, ou se «Fisiólogo» designa uma personagem (o naturalista),
duvidando-se até se a sua procedência era Alexandria ou Síria. Uma das suas
variantes foi impressa em Roma, em 1587 como obra de São Epifanio, bispo de
Chipre, morto em 402.
Trata-se de um breve libro que versa sobre os animais
e rochas, sua descrição e particularidades, sendo que em muitas ocasiões
são-lhes atribuídas propriedades fantásticas, significados simbólicos ou
moralizantes, ou até comparações cristãs, etc. Obteve muito êxito ao longo de
toda a Idade Média.
Como foi frequente a difusão em versões moralizadas,
pode-se considerar que, junto com as compilações de história Natural, serviu de
inspiração literária para as recreações de muitos dos animais da fauna
artística românica. Alguns manuscritos foram magnificamente ilustrados.
Fundamentalmente é um livro simbólico, ao kodo da mentalidade medieval, em que
tudo está posto ao serviço e glória de Deus. Cientificamente é a repetição de
anteriores conteúdos, frequentemente exagerados; o seu sentido genérico será incorporado
nos enciclopedistas medievais.
Pela
sua grande difusão nos séculos XII e XIII conseguiu exercer uma influência
decisiva na plástica desse séculos ao se apresentar imerso no ambiente
simbólico e de influência oriental. Será correcto pensar que essas
monstruosidades foram como parte do sermão doutrinal dos praticantes para os
profanos, e como mostra da estética do feio ao serviço do mal e exemplo do
pecado, da mesma maneira que outros animais representarão virtudes cristãs.
O Leão:
De
acordo com os bestiários, são três as características do leão: o animal apaga
com a cauda o próprio rasto para não ser capturado por caçadores; dorme de
olhos abertos; e a fêmea dá à luz as crias mortas. De acordo com a última característica,
a leoa, durante três dias, vigia os corpos inanimados dos seus filhos e ao
terceiro dia, diz o Fisiólogo, é o rugido do pai que os acorda para a
vida.
O Castor:
“Existe uma besta chamada castor, um pouco
mayor que uma lebre..., não é um animal doméstico mas sim selvajem, do qual são
aproveitados os seus testículos para fazer medicamentos de usos vários. Quando
é perseguido pelo caçador até ao ponto de não poder escapar, apressa-se então a
cortar os tais orgãos de uma só mordidela: de semelhante modo resgata a sua
vida... deixa-os diante do caçador e esse não se lança a persegui-lo... Assim
agem astutamente os homens prudentes quando são perseguidos pelo caçador...,
eles projetam-lhe ao rosto o que lhes pertence, a saber, a fornicação, o
adultério e toda a classe de pecado. Quando o homem arranca tudo isso e se
lança ao diabo em plena cara , esse deixa-o em paz, é garantido.” (In: ESTEBAN LORENTE: 1990, p.367).
O Macaco:
“E o simio, esse mesmo,
assumiu o papel de diabo: teve princípio mas carece de fim, ou seja, no
princípio foi um dos arcanjos, mas o seu fim é desconhecido. Com razão, o
simio, que não tem fim, carece de beleza, já que o mais vergonhoso é não ter
fim. O mesmo ocorre com o diabo, não tem um fim bom. Bem se expressou o
Fisiólogo.
A macaca é uma besta de tais
características que quer fazer tudo o que vai fazer... A esta macaca, quando
faz todas estas coisas, podemos comparar-la com todos aqueles que pecam por
vontade própria, porque eles imitam o diabo que foi o primeiro a pecar.” (In:
Idem, pp.367 e 368).
O Mocho:
“No memso salmo –centésimo
promeiro- diz-se também, a propósito do mocho: assemelho-me ao mocho das
ruínas. O mocho gosta mais das trevas do que da luz. É uma espécie inconstante.
O nosso Senhor Jesus Cristo também amou os que falavam nas trevas e na sombra
da morte, aos pagãos e aos judeus.
Diz o autor dos salmos: sou
como a ave nocturna. O Fisiólogo comenta que é uma ave mais amante das trevas
do que da luz. De igual modo, Nosso Senhor Jesus nos amou a quem fazíamos em
trevas e em sombras de morte, isto é, amou mais o povo pagão do que os Judeus.” (In:
Idem, p.369).
A
Avestruz:
“... Conta-se assim mesmo
dela, que traga o ferro vermelho vivo, crvos e carvão ardente, e que tudo isso
assente bem no seu estômago, já que é de natureza muito fria.” (In:
Idem, p.369).
O Bestiário organiza-se em torno de pequenas
narrativas que descrevem várias espécies animais, com propósitos morais e
didácticos. Neste sentido, cada uma dessas narrativas é composta por duas
partes distintas: uma parte descritiva de sentido literal (a descrição, proprietas
ou naturas) e a sua moralização e interpretação teológica de sentido
simbólico-alegórico (também designada como moralização, moralitas ou figuras).
Os termos que aqui são adoptadas, naturas e figuras, são
utilizados, por exemplo, no Bestiaire de Philippe de Thaon. Subordinando
a naturas à figuras, na maioria das vezes por intermédio da
citação bíblica que organiza as narrativas, o Bestiário remete para o modo de
significação característico da Idade Média: nele os animais deixam de ser
apenas animais para se assumirem como exempla, isto é, como simbolos de
vícios ou virtudes e fonte de ensinamentos religiosos e morais. Por este
motivo, embora muitos críticos tenham defendido o carácter científico do Bestiário,
a descrição dos animais nele apresentada não pretende ser factual. Na verdade,
ele afasta-se, em larga medida, dos Tratados de História Natural e até dos seus
congéneres mais próximos: os herbários e os lapidários, estes últimos
fornecendo, respectivamente, uma descrição detalhada de plantas e pedras, não
com propósitos didácticos e moralistas, mas com o objectivo de veicular a sua
utilidade prática para fins medicinais. O que nele se procura transmitir, pelo
contrário, é uma verdade espiritual de ordem cristã, preocupação para a qual
terá contribuído o facto de ter sido produzido nos mosteiros e destinado a um
público religioso. Para exemplificar estas afirmações, recorramos à narrativa
do leão, o primeiro animal a ser habitualmente descrito nos manuscritos dos
bestiários.
A iconografia do
animal nos bestiários, tal como noutras imagens obedece amiúde a hierarquias e
tem um lugar próprio. A sua distribuição na composição não é fruto do acaso,
principalmente se ele tem um papel simbólico a cumprir e/ou deve ilustrar
fielmente o texto. O tamanho que ocupa: se colocado de lado ou de frente, o seu
tamanho no fólio, se colocado numa inicial ornada ou historiada. A sua cor, o
seu tamanho em relação a outro animal, acentua a importância de um, em relação
a outro.
A imagem escolhida deve condensar o que há a reter do animal, ou
aquilo que pretende valorizar. Assim foi pelo menos até meados do séc. XII,
tendo em conta que as hierarquias e sistemas de valores eram passíveis de
alterações, atendendo a factores como o tipo de manuscrito onde se insere a
imagem ou as diferentes culturas das regiões onde o mosteiro se insere.
Mas se muitos animais foram símbolos do cristianismo, outros foram
representativos de função decorativa e duma representação do quotidiano.
Portanto, não houve fronteiras, mas sim uma intrusão onde ambos souberam
extrair os pontos fortes para deles tirar dividendos. Ao artista é quase
impossível criar imagens desligadas das suas aparências sensíveis, limitando-as
às características simbólicas. São processos indissociáveis. Na sua procura de
soluções operativas, a fim de ultrapassar limitações impostas, os gestos
conduzi-lo-ão a formas com um cunho pessoal e intransmissível. A vitalidade
ornamental não fusta o carácter simbólico, antes o valoriza.
Virtudes e Vícios: A Alegoria no
Românico
A plástica do mundo românico
desenvolve um discurso de carácter teológico, explicativo, através de figuras
das diversas passagens da Bíblia (que além do mais, poderão conter veladamente
outros sentidos dogmáticos ou moralizantes), através de concentrações dogmáticas
explicadas com símbolos ou figuras de alto conteúdo simbólico ou narrativo,
como é o caso do Crismon, Pantocrator. A alegoria no próprio sentido que hoje a
entendemos é muito escassa na representação monumental, em que, eventualmente,
a mais importante e conhecida seja a da luxúria. Na realidade não se trata de
uma representação alegórica, mas sim da narração exemplar de um caso concreto,
seguindo o costume de representação do século XI. Assim, encontramo-la no
pórtico das importantes basílicas, como é, por exemplo, a de Santiago de
Compostela. O castigo da luxúria foi representada bastante tipificada em
diversas ocasiões no século XII. O modo dominante vai ser a representação da
mulher nua cujos orgãos sexuais são atormentados por uma série de serpentes ou batráquios. As ordens monásticas dos séculos XI e XII, cluniacenses e cistercenses, consideraram a mulher impura, aliada do demónio, preocupando-se
especialmente em atacar o vício da luxúria. A utilização de batráquios,
lagartos ou rãs, encontra-se tanto na narração como nas ilustrações da sexta
praga do Apocalipse, onde as rãs são a expressão do demónio.
Escassa são as
representações de outras alegorias, como a do orgulho, através de mulheres
cavalgando em leões, presente na catedral de Toulouse.
A CONTEXTUALIZAÇÃO DO ROMÂNICO EM PORTUGAL
O
Românico só chegou ao nosso território no final do séc. XI, quando já definhava
por todo o Ocidente Cristão, concentrando-se na zona litoral do Condado
Portucalense.
-
Escasseia no interior (menos povoado), e de Coimbra para baixo é tão raro que
só alguns castelos e meia dúzia de igrejas o representa;
- Estilo de carácter monástico (importado e difundido por
ordens religiosas), por arquitectos e povoadores franceses, galegos e
asturianos;
- Influências diferenciadas consoante o centro de
irradiação: Sés de Tui, Braga, Porto e Coimbra, e alguns mosteiros (Ferreira,
Paço de Sousa, Tarouca e Salzedas);
- Estruturas simples e robustas, com sóbria
decoração concentrada nas arquivoltas, colunas e impostas de portais e
janelas, nos cachorros da cornija e, sobretudo nos capitéis.
Assume-se como o 1º estilo
verdadeiramente europeu, unificando artisticamente o espaço da Cristandade e
construindo (pela 1ª vez desde a queda do Império Romano do Ocidente) uma
imagem artística coerente numa vasta área geográfica que tinha como centro o
reino dos Francos.
A Península Ibérica, e após
o domínio visigótico, está dominada durante cerca de 5 séculos pela presença
muçulmana, que acaba por condicionar uma produção artística isolada do mundo
além-Pirinéus, distanciando-nos da unificação política e cultural operada pelo
Sacro Império Romano-Germânico.
No final do milénio, um
período de intolerância política e religiosa levará os moçárabes a procurar a
protecção dos territórios cristãos, que culminará com uma série de combates até
à derrota total dos muçulmanos. Por toda a Europa espalhavam-se então os
templos e mosteiros de uma Cristandade agradecida pela salvação da Humanidade.
Assim, no séc. XI começa a desenhar-se, por detrás das influências e
características de cada região, um carácter artístico internacional, que se
expande para Ocidente (com os avanços da Cristandade sobre os Muçulmanos),
Norte e Levante.
No
território português temos nesta altura um condado, cujos limites iam da
instável fronteira do Tejo até à Galiza, expandindo-se para Levante até terras
de Leão (que incluíam parte da Beira e Trás-os-Montes). O seu reino é confiado
a Afonso VI, Rei de Leão e Castela, a D. Henrique de Borgonha. Em 1096, através
do seu casamento com D. Teresa (filha do monarca leonês), D.Henrique recebe as
terras do condado e abre o caminho à influência francesa (nomeadamente da
nobreza). É sobretudo na 2ª metade do século XI e no início do séc. XII que os mosteiros
começam a ganhar mais importância e consequente riqueza artística, muitos deles
beneficiados por famílias nobres, como são exemplo os mosteiros de Santo Tirso,
Paço de Sousa e S. Pedro de Rates.
A Gramática Zoomórfica no Nosso Território
À imagem do que se fomentou
na Europa, também no nossso território se atribuiu grande importância e uma complexa
simbologia aos diferentes portais de acesso ao templo. Ao pórtico ocidental das
igrejas românicas, cuja funções e valores nos remete para a “porta do céu”,
como “pórtico da glória”, habitualmente é denominado de “paraíso”. Aí, o desejo
generalizado para a sua protecção baseia-se na crença do poder dos animais
terríficos para afastar malefícios e desgraças, como o boi, muitas vezes representado
nessas áreas. Como exemplo elucidativo temos a inscrição do portal de s. Pedro
das Águias, em tabuaço, onde se exorta “ao senhor dos exércitos que defenda a
entrada e a saída desse templo”. Já o portal lateral sul encarnava a presença
de Cristo Salvador e o portal lateral norte assumia uma função dissuasora ao
mal. Esta simbólica vai também reflectir-se na escolha dos temas dos tímpanos
dos diferentes portais.
Longe de exibirem
programas iconográficos elaborados, a escultura mostrada nos nossos tímpanos (É nos tímpanos românicos que se sintetiza a mentalidade religiosa e
artística da época. Nestes espaços, de excelência decorativa, concentrava-se a
mensagem de maior importância religiosa de todo o edifício) afasta-nos bastante da riqueza técnica, plástica e
iconográfica de Autun, Moissac, Vézelay ou Compostela. Nesses nossos tímpanos
românicos faz-se alusão a bestiário diverso. Desde os voadores (aves, água e
pomba), os quadrúpedes (leão, touro e cavalo), anfíbios (serpente) e o
bestiário fantástico e mítico (dragão, harpia e o grifo). Animais ou cenas com
forte carga apotropaica mostram-se geralmente nos tímpanos dos portais laterais
norte, como o leão de Melgaço, o dragão de Ferreira de Aves, o leão e o cavalo
que ladeiam a Cruz central em Bravães, ou a cena de luta literal entre um grifo
e um dragão, aludindo respectivamente ás forças do Bem e do Mal, em Rio Mau.
A todos estes animais
eram atribuídos valores polissémicos, de protecção, de efeitos nocivos e de
simbolização do império de Cristo e da Igreja.
Eram ainda a representação
simbólica do texto do salmo 91.13: «Super aspidem et viperam gradieris et
conclucabis leonem et draconem» [“Sobre o leão e a víbora pisados;
Dominarás o leão e o dragão” (In:
Samael Aum Weor: www.su-iglesia.com].
Os portais de igreja com leões aguentando as ombreiras, presentes em Rates,
ou apoiando as arcadas, observável em Tarouquela e em São Pedro das Águias, e
vestígios de outros exemplos em Lamego, Antime e são pedro de Coimbra,
evidenciam isso mesmo. Com a mesma orientação têm as consolas dos tímpanos,
cujos msotarm preferencialmente cabeças de leões ferozes. Nos modelos italianos
mais antigos, os leões são representados virados para o exterior, em Portugal o
seu corpo está orientado para a entrada do portal ou para o tímpano,
guardando a passagem, patente em Rates, e dignificando a cruz ou o cordeiro,
como se verifica em São Pedro das Águias, ou a árvore da vida, como se denota
em Tarouquela. Já em Carrazeda de Ansiães esses animais apresentam-se com
exagerados olhos. Tudo isto corresponde à crença do leão, animal que mesmo dormindo,
aparece de olhos abertos, característica que o valida na vigia de túmulos, aos
pés do defunto ou suportando o túmulo. Outra da sua simbologia é de animal
aterrorizador, facto expresso nas palavras do salmo 22.14 «Salva-me da boca do
leão» e que Cristo domina, como se nota, novamente, no salmo 91.13. O topo dos
lintéis dos portais ocidental e sul de São Pedro de Rates apresentam duas
serpentes entrelaçadas, à semelhança do existente em São Pedro de Coimbra, as
quais, por se posicionarem debaixo do Agnus Dei ou de Cristo na glória,
ilustram o versículo do mesmo salmo 91.13, que refere o Messias a caminhar
«sobre a áspide e a víbora». Em torno desta simbologia explica-se as sepentes
dos tímpanos de Távora e de Friestas.
A serpente constitui uma forte simbologia com o mal e com
o Diabo, encontrando-se representada na imagem da tentação de Eva em capitel de
Abade de Neiva e a placa românica de Arnóia, em Celorico de Basto, o qual
deveria constituir parte do tímpano, onde São Miguel, armado de escudo, calca a
serpente e crava-a com a sua lança. Esta programação dos pórticos significa a
heroização de Cristo com os seus santos e o domínio das forças do mal,
conferindo-lhe uma relação preventiva e protectora sobre o espaço destinado à
tumulação diante de si.
A temática do Agnus Dei, logo depois da Cruz, é a mais representada
entre os tímpanos românicos portugueses. A iconografia do tema apresenta
múltiplas variações. O cordeiro pode mostrar-se de pé, representado à esquerda
ou à direita do observador, com a cabeça em frente ou voltada para trás
contemplando a Cruz que ergue ora com a pata dianteira esquerda, ora com a
dianteira direita. Outra variante na representação do tema passou por
apresentar o Cordeiro de Deus numa atitude de prostração como nas obras de
Arnoia, São Pedro das Águias (figura III) e Travanca. Apenas nas esculturas de Rates,
nos tímpanos do portal sul e reverso do ocidental, o animal é apresentado nimbado.
Ainda, no reverso do tímpano ocidental de São Pedro de Rates o Cordeiro não se
apresenta isolado, acompanham-no duas figuras humanas, talvez dois apóstolos ou
evangelistas. Também na escultura de Paradela o Cordeiro não está só, é seguido
por outro animal mais pequeno, como uma cria que segue a progenitora. Na obra
de Paradela, como na escultura de Fonte Arcada, o carácter apocalíptico do tema
desaparece completamente.
A Iconografia musical
Entre os elementos didáctico-decorativos e
simbólicos constantes nas esculturas, surgem com alguma frequência elementos
musicais, nas diferentes localizações concedidas à escultura. No estudo das
representações musicais na escultura do românico francês, Evelyn Reuter, divide
os temas encontrados em quatro grupos: Os que ilustram passagens das Escrituras;
os que evocam ocupações do quotidiano; animais e seres fantasiosos que tocam
instrumentos e, em último lugar, a Música personificada.
A nossa escultura resulta escassa na abundância destes temas, não se
verificando qualquer ilustração de passagem bíblica em que constassem elementos
musicais, embora várias tenham sentido moralizante. São maioritariamente cenas
de carácter profano, ainda que inseridas, todas, em contexto religioso.
A Igreja de S. Salvador
de Paderne foi sagrada pelo bispo de Tuy em 1130. O capitel situado no ângulo nordeste do transepto apresenta vários
elementos figurativos. No cesto, em forma de trapézio invertido, destaca-se, na
face central, um personagem, despido, de braços abertos e com o que parece ser
um báculo na mão direita; com a esquerda parece resgatar, da boca de um
monstro, um homem. Da esquina para a face esquerda duas serpentes enroladas,
sugerindo o carácter demoníaco da representação, mordem um quadrúpede. Na face
direita está um oficial mensageiro, um tocador de aerofone, instrumento de feitura
bastante rude e já um pouco danificado. Não se trata de uma alusão a qualquer
prática musical, mas antes uma representação plástica de mensagem sonora, a
difusão oral da mensagem cristã, como que chamando à atenção dos fiéis para a
meditação sobre esta representação, para os perigos de cair no pecado. O
instrumento assume, então com um significado simbólico, veículo de transmissão
de uma mensagem aos fiéis, ao mesmo tempo como sinal de alerta. Este tema não é
de leitura imediata, mas pode ler-se, também com o significado do episódio “Daniel
na cova dos leões”.
O mosteiro de Ganfei ainda tem presentes
alguns elementos originais como os modilhões do absidíolo sul, onde se encontra
plasmado um jogral a tocar um instrumento de cordas friccionadas, entre outras
representações figurativas. Num conjunto complexo em que sobressai um músico
profano também constam cabeças de animais, entre eles uma cabra, símbolo da
luxúria, contribuindo para uma representação de carácter simbólico, lembrando
os perigos da música profana, substância que desperta no homem sentimentos de
lascívia e exaltação dos prazeres físicos, conduzindo-o a uma vida de pecado.
Não deixa, no entanto, de constituir um testemunho de prática musical efectiva.
Localizado fora do espaço sagrado da igreja, não deixaria de ser observado
pelos fiéis e de constituir uma chamada de atenção para possíveis vícios da sua
conduta de vida, sublinhando, mais uma vez, os perigos das práticas profanas de
música e dança.
A Sé
bracarense constituiu o único grande estaleiro existente no que é hoje o espaço
português, no início do século XII, beneficiando da presença de um prelado
residente muito empreendedor, como foi D. Pedro. Uma das mais importantes
construções do românico português e a primeira sede do arcebispado em Portugal
terá servido de modelo ou de fonte inspiradora a muitas outras construções
daquele período, sobretudo na região minhota. O portal (de inícios do XIII) apresenta, em baixo relevo, na primeira
arquivolta, algumas representações zoomórficas e uma figura masculina que toca
um instrumento de cordas friccionadas. Manuel Monteiro interpreta este conjunto
como representação de episódios do Roman de Renard, de origem francesa,
de que os menestréis, como aqui representado, foram os principais divulgadores.
Assim, identifica o galo, Chantecler, sob a figura do músico, preso pela
raposa, Renard, por uma perna. No lado esquerdo do portal, no arranque
na respectiva arquivolta, as galinhas fogem assustadas da raposa. Acima das
representações destas aves, ainda segundo a leitura deste autor, está o lobo, Ysengrin,
que persegue a raposa para a castigar das facécias e vexames que o fizera
passar. Esta representação parece
indicar uma situação e uma personagem relacionado com a prática da música, do
canto e da poesia, como eram os jograis, divulgadores e contadores de
histórias, algumas de carácter informativo ou moralizante.
No interior da igreja, um capitel da nave
principal apresenta uma cena historiada. Na face central um indivíduo segura,
com a mão esquerda, o que parecem ser as rédeas de dois cavalos – à direita e à
esquerda –, enquanto faz soar um aerofone do tipo corno ou olifante,
que segura com a mão direita (fig.5). A representação evidencia semelhanças com
o capitel da igreja de Amorim, actualmente no Museu Soares dos Reis, nas formas
e no conteúdo e deverá tratar o mesmo tema – episódio da Chanson de Roland. Ao
centro a figura de Rolando, herói de Roncesvales,
segurando as rédeas do seu cavalo e do seu amigo Olivier, já moribundo, decide
tocar o seu instrumento. Parece tratar-se de um corno de animal ou olifante,
instrumentos da família da trompa, cujo potente som pretendia alcançar montes e
vales, alertando a hoste de Carlos Magno, que seguia na frente, coma intenção
de retroceder e vingar a traição de que foram alvo os seus soldados, que
lutaram contra os infiéis, caindo como mártires. O episódio assume um carácter
moralizante, valorizando a coragem e o papel dos mártires na luta pela fé e
terá sido muito difundido na época.
Na igreja de Santa Maria de Barrô, em Resende, os dois capitéis do arco triunfal, com temas figurativos, parecem
representar cenas de caça, segundo Real. Um deles, do lado
norte, um javali é agarrado por dois animais (cães?), por uma pata e por uma
orelha, enquanto em frente, no outro capitel, se desenrola outro episódio da
cena. Ao centro do capitel, um homem toca um corno de caça, usado habitualmente nestes contextos com função de
transmitir sinais. Segura na mão direita uma lança, tendo ao seu lado esquerdo
uma cabeça de animal que parece ser um bovídeo. À sua direita pode-se ver uma
personagem que parece munido de uma espécie de escudo na mão direita e uma maça
na esquerda.
O tema da caça é bastante comum da escultura da época, em
composições mais ou menos elaboradas, em suportes como os capitéis e com um
sentido de luta do homem contra os animais, os mais comuns símbolos do mal.
Na decoração dos modilhões da igreja de S. Pedro de
Leiria encontram-se vários elementos presentes em programas iconográficos
anteriores: um jogral tocando um instrumento de corda friccionada ornamentado com cabeças de animal; um sapo, das orelhas do
qual saem pequenas ramificações. Esta representação, provavelmente inspirada em
figuras da época, integra o conjunto das representações figuradas em que surgem
algumas das mais correntes representações simbólicas do mal, numa alusão aos
vícios humanos, concretamente aos malefícios da prática musical profana, que a
moral cristã procura frisar, alertando os fieis para as consequências de cair
em pecado. A representação é muito rude, sendo a identificação do instrumento
problemática.
Pode concluir-se que dentro da representação dos animais houve determinados seres a
quem se atribuiu certas características, mais ou menos fantásticas, os quais se
convertiam em recursos para significar relações com o mundo moral.
É
certo que o animal teve um papel incontornável na evolução da humanidade, nas
suas diversas funções de mediador: presente/futuro, corpo/espírito,
pecado/graça, céu/terra. Ele é o signo e o símbolo duma imagética cujo valor
iconográfico é intemporal, arquétipo gravado nos genes da humanidade e transportado
através de gerações.
O
animal é um estereótipo que continua hoje a existir por trás dos mesmos
códigos, ainda que nem sempre explícitos. De forma intuitiva ou compulsiva, o
animal continua a ser símbolo emblemático de entidades sociais, culturais, ou
desportivas, duma forma generalizada e aleatória, através de touradas, de lutas
de galos, de cães, da astrologia animal e outros folclores de raiz pagã.
Gil Barros ©
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